[테크놀로지] 블루투스 테크놀러지, 어디까지 와있나?

BLUETOOTH TECHNOLOGY: PAST, PRESENT AND FUTURE

우리의 가정과 사물실에서, 작게는 마우스나 외장 하드 디스크 그리고 크게는 프린터, 스캐너, 그리고 네트워크로 연결된 타 컴퓨터들에 이르기까지 컴퓨터와 연결된 크고작은 주변 장치들 사이를 연결하는 얼키고설킨 케이블들로 불편함을 느끼는 때가 한두번이 아니다. 케이블로 인한 불편함은 한자리에서 작업하는 경우만이 아니다. 업무상 기동력과 잦은 이동성을 요구하는 유목적 직업인들이 점차 늘어나게 되면서 각종 이동식 전자 기기들은 나날이 소형화되고 있지만 완전한 무선화는 채 이룩하지 못한 상태다.

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Peter Bilăk on Typography

INTERVIEW WITH PETER BILĂK ON TYPO DESIGN

Jungle: How did you first get yourself exposed to the world of graphic design, and what formal/informal education or trainings did you have before you started your professional career as a designer?

Peter Bilăk: 
I started studying back in Czechoslovakia at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava. While studying there, I went for an exchange programme to England and to the US. After finishing my internship in the US, I went on to study to ANCT (Atelier National de Création Typographique) in Paris to focus on type design and typography. I worked for a year in a big agency, but left and I received a research grant at the Jan van Eyck Akademie in Maastricht, NL where I spent two years working on a video-based project on reading. From there my route lead to Studio Dumbar in The Hague.

Jungle: What teachers, artists, movements helped form or change your perspectives about typography and graphic design? How your international experiences (U.K, U.S. France, and currently the Netherlands) have formed you and your work?

PB: Every experience in the course of my studies was extremely useful and invaluable, I learned different things home in Slovakia then in the US or France. It is difficult to compare, and pinpoint the best. And there are so many people I admire…

Jungle: As a Slovakian designer, how much do you value and treasure the history and heritage of Czechoslovak typography? And how do your ideas reflect in your design?

PB: The Czech type designers such Menhard, Preissig or Hlavsa have got me interested in the profession at the first place. I didn’t realise at that time how unique were the Czech books that I had at my disposal. The tradition is fundamentally different then the French or Dutch one; Czechoslovak designers always worked in complicated situations and were forced to look for very creative solutions. There was a big gap and a period of silence in the 70s and 80s, but fortunately with political changed in the country and technological development the tradition survived and is blossoming.
Today I work in the Netherlands where the esthetical and functional values in design are very high. But I can’t forget and deny my own roots. An artist in Czechoslovakia has always a special position. They didn’t only have a role of artist adding value of society but carried direct responsibilities; they were often socially and politically involved.

Jungle: How did you come by with the ideas for the ‘Illegibility’ book?

PB: 
I started working on the Illegibility project in the US, and its background is the wild development of digital typography in the early 90s. By that time, I have designed a series of fonts some of which were published by FontShop. Illegibility came naturally as a next step, and more theoretical base for my work. It was challenging to start working with the written word after I have been playing around with its form. Today, I feel a big distance from this project.

Jungle: And Transparency?

PB: Transparency is a result of one year sobering in France. I got interested in linguistics which later resulted in the Transparency book. The by-product of this interest was also Eureka which preceded Transparency. The book is arguing that typography is fully dependent on technological, social and political development.
The Transparency project is not intended to romanticise graphic design; it is about provoking independent thinking. The subjectivity of today’s graphic design is unlimited and leaves enough space for more than one interpretation. We must respect the reader’s right to interpret the message. Graphic designers should be the most sensitive readers, offering their work to other readers who reconstruct the meaning individually. Designers have the opportunity to ask questions, to discover textual complexities and introduce readers to new feelings.

Jungle: You mention the emotive and expressive nature and aspects of typographic design. How are they manifested in, for instance, Eureka?

PB: Eureka is closely connected to the Transparency project, in fact it was designed with the intention to have a typefaces that can be used to longer bilingual text.
 Because most of the fonts used in Central and Eastern Europe are of Western origin, they don’t really respect the local culture and language. There are many fonts which totally ignore the linguistic particularities.
Some fonts work well when used in Dutch or English, but used in languages which have many accented characters they are not adequate. Eureka is a direct response to this. I was observing different reading rhythm in different languages, and studying what causes it. Eureka has adjusted proportion to accommodate accents which are very important in Czech or Slovak for example.
Of course, Eureka is not only a visual response to a set of problems, it is also a formal experiment, and a learning process. Because of the long process (five years) I learned a lot. When I see the first versions of Eureka I can’t believe how many mistakes and inconstancies there are. But I guess this quirkiness adds font some character.

Jungle: There are many literary fans for Milan Kundera in Korea, as most of his published books have been translated into Korean were always successful in charting the bestseller list. Regarding your notes on the Problems of translation of Kundera’s work, how does it relate to your attitude towards design?

PB: As you might have gathered I am a big fan of Kundera myself. In his body of work, he has been striving to devise a his own definition of novel. A novel that is not reducible to a story or adaptable to e.g. theatre play, film script or comic strip. Kundera makes an argument that if a novel survives an adaptation or rewriting it is a proof of its low quality. 
Finding a unique form of expression (in writing or in visual communication) is a very interesting point in todays’ information saturation. I also came to a conclusion that if I want to develop a specific way of working, I cannot ignore the outside world, I need to be able to react to everyday stimuli and have my eyes and ears open. This is essentially contradictory to a definition of ‘style’, which many designers are trying to develop.
 I find inspiring finding inspiration outside of the design limits. Kundera’s way of thinking can be easily projected to, for example, graphic design. Kundera developed his own way of language of relativity and ambiguity which despises comfortable classification into good or bad. Similarly to Kundera, I also dislike answering the question before knowing the question. People tend to judge before they know enough. This is probably a simple human condition: making a sense out of the world around. Applying it to design, this results in signature style, the lowest of styles. But style is the content, and doesn’t need to be revealed only on the surface.

Jungle: What part are you taking in Vienna’s art project ‘Museums in Progress’?
 It was a collaboration with artist Eran Schaerf. We have met in Maastricht and shared some ideas. When Eran was invited to work in Vienna he invited me for a collaboration in the project.

PB: A long term project is ‘dot dot dot’ magazine which we started last year in May. I was working with different magazines before, in our magazine we are trying to correct do everything we disliked or thought was wrong. Dot dot dot is intended to fill a gap in current arts publishing. We are not interested in re-promoting established material or creating another ‘portfolio’ magazine. Instead, we offer inventive critical journalism on a variety of topics related both directly and indirectly to graphic design. Most interesting if collaborating with other people on contributions. Since we have very limited budget for production and no money to pay our contributors, we really work only with the those who have heart at the right place and are really engaged in the subjects they working on.

Jungle: Your future plans or wishes?

PB: Currently we are preparing already a third issue of ‘dot dot dot’, the magazine is a constant challenge, it has its own life and we are not even sure where is it leading. We have our own scope of interests which are visible in the magazine, but we have no themes or long term plans. At this moment comes also a major career turn. After time spent working at Studio Dumbar, I am starting my own studio to focus on my projects. I hope to combine self-initiated projects such ‘dot dot dot’ with commissioned work in graphic design and typography. I am finishing some typefaces for FontShop, and hoping to do some custom commissioned fonts.
 After organising an exhibition of Dutch graphic design in Brno, I had clear ideas how graphic design could be presented in a book form. Together with Stuart Bailey I am preparing a book proposal which is a reaction to conventional cafe table books. And I keep my eyes and ears open to enjoy the world. The magazine was founded by Jurgen Albrecht, Tom Unverzagt, Stuart Bailey and myself. White the first two are still involved, Stuart and I are taking most of editorial responsibilities.

* Jina Park interviewed Peter Bilak for Design Jungle Korea
, May 2nd, 2001. See this inteview in Korean here.

판톤 판타지

VERNER PANTON AT HOFMOBILIENDEPOT VIENNA

세계 최초로 휘청거리는 플라스틱 의자를 디자인해 60년대 가구 디자인의 아이콘을 창조한 덴마크 출신의 전설적인 디자인 베르너 판톤 (Verner Panton, 1926-1998). 그의 디자인 회고전이 빈 황제 가구 박물관 (Kaiserliches Hofmobiliendepot)에서 전시중이다.

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판타지 룸, 1970년도 작품. Photo courtesy Vitra.

독일의 비트라 디자인 미술관이 기획한 이 순회전시에서는 그 유명한 초기작 ‘판톤 의자 (Panton Chair)”에서 가장 최근의 “환다지 룸 (Phantasy Room)”을 비롯하여 환상적인 이미지와 우아한 곡선이 돋보이는 대표작들을 전시하고 있다.

판톤이 디자인계이 주목을 받기 시작한 시기는 50년대 말부터. 판톤의 초기 활동기부터 줄곧 제품의뢰와 생산 판매를 맡아왔던 비트라 디자인 미술관(독일 라인 소재)은 그래서 작가의 거의 전 작품들과 스케치 등을 시기별 제품별로 소장하고 있어 60년대 이후 판톤 디자인의 변천사를 가장 완벽하게 재구성하고 있다.

특히 이번 전시에는 실내장식과 가구제품 이외에도 작가가 시도한 직물 디자인도 함께 선보이고 있다. 서로 동떨어진 아이템으로서가 아니라 실내 디자인의 전체적인 분위기를 경험할 수 있는 통합적인 전시라는 점이 눈에 띈다.

2차대전 이후 독일의 바우하우스의 아성이 차츰 약해지면서 서구 디자인계에 고개를 들기 시작한 스칸디나비아 가구 및 건축 전통은 60년대와 70년초까지 이어졌다. 유기적인 형상을 연상시키는 기상천외한 형태와 대담한 원색으로 우아한 기능주의를 표방했던 그의 작품은 일견 안토니 가우디 (Antoni Gaudi)의 환상주의를 떠 올리기도 한다. 일평생 그는 자유분방한 재미 (fun)와 위트를 잃지 않는 강한 실험주의자인 한편으로 지극히 꼼꼼한 체계주의자였던 걸로도 유명하다.

시대별 제품별로 구성된 이 전시의 도입부는 판톤의 경력발달사를 고찰하는 것으로 출발한다. 덴마크 코펜하겐의 쿤스트아카데미에서 디자인을 공부하고 1950-52년까지 아르네 아콥센 (Arne Jacobsen) 디자인 사무실에 일하면서 “개미”의자를 만들었고, 그를 국제적인 디자이너로 만든 “꼬깔 의자 시리즈”를 디자인했다.

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판톤의 대표작 심장 꼬깔 의자 (Heart Cone Chairs)는 1959년 작품으로 미키마우스의 귀를 연상시킨다. Photo courtesy Vitra.

이후 프라츠 한센, 루이스 풀센, 토넷, 헤르만 밀러, 비트라, 로열 코펜하겐, 로젠탈 등 유수의 브랜드와 함께 작업했다. 특히 60년대는 판톤의 전 시기 가운데에서 가장 폭발적인 시기였는데 “화분” 램프와 “판톤의자” 독일 론트하임에 있는 레스토랑 “아스토리아” 인테리어 디자인은 그때 작품들이다.

램트 디자인은 감성, 색채, 형태, 체계가 결합한 스칸디나비아적 특성을 가장 잘 대변한 디자인으로 꼽힌다. “환다지 룸”에서도 볼 수 있듯이 그는 또 램프의 조명와 은밀하게 조응하는 직물 디자인과 벽면 장식 디자인에도 큰 관심을 갖고 있었던 걸로 보이며, 재료로는 에나멜과 종이를 즐겨 사용했다.

판톤의 환상적 기능주의 양식은 90년대의 인체공학적 (Ergonomics) 디자인의 유행에 힘입어 다시 한 번 큰 성공을 거둔바 있다. 『베르너 판톤(Verner Panton) 디자인 회고전』 
2001년 4월 6일-6월 30일까지
 오스트리아 빈 황제 가구박물관.

* 이 글은 2001년 4월에 『디자인 정글』 해외뉴스 리뷰에 실렸던 글임을 다시 게재하는 것임을 밝혀 둡니다.

니나의 디지털 하루

SKTelecom_032001_img삐빅, 삐빅, 삐빅….”

하루를 시작하는 기상 알람시계의 소리에 니나는 번쩍 눈을 뜬다. 침대 보조 테이블 위에 놓인 커다란 액정 디지털 시계가 가리키는 시간은 ‘@354(약 GMT 7:30)’.

“이런, 어제 저녁 와인을 너무 많이 마신 탓이야. 머리가 깨질 것 같군….”

니나는 숙취로 인한 두통으로 띵한 머리를 베개 속으로 더 깊이 묻으면서 ‘오늘 같은 날 하루 쉬었으면….’하는 헛된 몽상을 해 본다.

그러나 그도 잠시, 시계 옆에 아무렇게나 내동댕이쳐져 있는 은청색 이동전화기가 디스플레이 라이트를 번쩍이며 신호음을 보내온다.

“누구지? 이 시간에?” 니나는 이 아침에 온 전화 발신자가 누굴까 궁금해하며 전화기 디스플레이를 들여다본다. 부에노스아이레스에서 순회공연중인 뮤지컬 배우 남자친구가 보내온 SMS 메시지다.

‘19.01.2001 @770(약 GMT 17:29) 런던 히드로 도착, 공항에서 보자.’

“이런, 예전보다 이틀이나 일찍 도착하는 셈이잖아. 하루가 바쁘겠군.”

니나는 스프링을 단듯 침대에서 튕겨 일어나 화장실로 달려간다. 청바지, 보라색 스웨터, 검정색 가죽 재킷을 걸치고, 커피 한 모금을 마신 후 토스트 한 조각을 들고 아파트를 급히 뛰쳐 나와 지하철 열차에 올라선 니나는 그제서야 그날 스케줄을 확인하기 위해 가방 속에서 PDA를 꺼내 들었다.

현재시간 2001년 1월19일 @385(약 GMT 8:15). 오늘은 니나가 인터넷 타임에 관한 기사 취재건으로 ‘GeT’ 본부사무실을 찾아가기로 한 날이다. 그러기 위해서는 런던 코벤트 가든(Covent Garden)에 위치해 있는 IMRG 사무실을 방문해야 한다.

⦿ ‘GeT’란 그리니치 일렉트로닉 타임(Greenwich Electronic Time)의 머리글자를 따서 만든 신조어. 국경과 국경, 밤과 낮 사이의 경계가 허물어져 가는 글로벌 인터넷 상거래 시대를 맞아 효율적이고 신속한 커뮤니케이션과 상거래를 촉진하기 위해 영국정부와 영국 인터랙티브 미디어 소매상거래 그룹(Interactive Media in Retail Group, 이상 IMRG)이 공동협력으로 선언한 시간 측정제도 프로그램이다. / IMRG와 런던 인터넷 익스체인지(London Internet Exchange, 이하 LINX)는 전 영국 토리 블레어 수상의 전극적인 지원에 힘입어 2000년 1월 1일 GeT 시간제를 사용할 것을 정식 선언했다. 1990년 발족한 IMRG (http://www.imrg.org)는 전세계 20여개 국가를 대표하는 업체 대표들 4천여 명이 모여 결성한 온라인 상거래 이익단체다.

브리티시 텔레콤(BT), 사이버소스(CyberSource), DHL, 그레이 인터랙티브 UK, 토마스 쿡(Thomas Cook), 타이맥스(Timex) 시계 등은 IMRG 커뮤니티 대표적인 회원들이다. / 최근 들어 인터넷 활용도가 급속히 높아지면서 전자 상거래를 이용한 상품과 서비스 교류도 급증하기 시작했다. LINX(1994년 설립)는 2000년 1월 26일 런던 왕립 오페라 하우스에서 GeT 정식 적용 런칭회를 거행했다. / 그래서 현재 그리니치 천문대 건물에는 전통적인 그리니치 표준시(GMT)를 알리는 시계와 그리니치 전자시(GeT)를 알리는 디지털 원자 시계 2대가 나란히 놓여있다. LINX 회원에 가입한 전세계 약 13개 국가의 네트워크 서버들은 하나같이 이 원자 시계에 연결된 채 표준전자시에 따라 운영되고 있다고 한다.

⦿ Get(http://www.get-time.org)의 골자는 이들 기업이 온라인 겨래, 이메일 커뮤니케이션, 제품 및 서비스 배달 서비스, 고객서비스를 시공간의 제한없이 신속 정확하게 제공하기 위해 보편적인 비즈니스 표준시간제를 도입하자는 것. / 이미 많은 이메일 사용자들도 알아차린 사실이겠지만, 현재 모든 이메일 메시지의 시간표기는 현지시각과 GMT 00:00 00식으로 표기되고 있다. 문제는 일상적인 비즈니스 거래와 커뮤니케이션을 하다보면 시차계산을 해야하는 경우가 허다하고 그로 인한 실수가 종종 발생하여 업체와 고객간의 불편함이 지적되곤 했던 게 사실이다. / 일반 비즈니스는 물론이고 전자상거래가 경제의 중요 원동력임을 일찍이 깨달은 영국 정부, e-장관직(패스티샤 휴잇)을 별도로 임명해 가며 전자상거래를 장려하고 있으니 새로운 제도에 대한 그들의 개방적 사고열의는 높이 살만하다.

니나는 만성적인 적자운영과 불교칙한 배치관리로 시간에 쫏기는 시민들의 원성을 사고 있는 영국 철도와 지하철 당국, 그리고 시간이 맞지 않기로 악명 높은 영국 공공 시계들과 싸워야 하는 런던 시민들에게 인터넷 타임은 어떤 의미를 던져줄까하고 잠시 회의에 빠져 본다.

IMRG 사무실에서 취재를 마치고 나니 시각은 @496. 점심시간이 다가오는 가운데, 니나는 샌드위치와 음료수를 사들고 사무실로 돌아갈 생각에 서둘러 길을 나선다. 순간 니나의 이동 전화기가 신호음을 울린다. 디스플레이에 남자친구가 새로 보낸 SMS 메시지가 눈에 띈다.

“오늘밤 마틴네서 파티 @916(GMT 약 20:51). 준비해.”

‘마틴이라면, 웨비 컴퓨터 게임회사에서 일하는 디자이너로군.’

니나는 이동전화기에서 현재 시각 @518(약 GMT 11:26)임을 확인한 후 급히 사무실로 향한다. 니나가 인터넷 타임을 일상확하기 시작한 것은 작년. 잦은 해외공연으로 남자친구와 떨어져 있기 시작하게 되면서부터다. 특히 매번 다른 대륙과 국가를 여행해야 하는 남자친구가 어느 곳 어느 시간대에 있을까를 일일이 계산하는 것은 적잖이 번거로운 일이어서 두 사람은 인터넷 타임이라는 표준시간제를 사용하자는 데 동의하게 된 것이다.

점심시간이 끝나고 업무에 되돌아가야 하는 @600가 채 안된 편집국 사무실 내부는 텅 비어 있다. 나나는 우선 책상 위의 애플 컴퓨터 스위치를 켠다. 인터넷 브라우저를 열자마자 나타나는 페이지는 CNN 홈페이지. 그리니치 평균시와 나란히 GeT 혹은 인터넷 타임으로 더 잘 알려진 스와치 비트(Swatch Beat)가 현재시간을 알리고 있다. GMT 시간제와 인터넷 타임을 함께 보기 시작한 작년 초만 해도 니나는 두 가지 시간제로 잠시나마 혼란스러웠던 경험이 있다.

인터넷 타임을 한마디로 정의한다면, 지리적 경계와 시간차를 무시한 일률적인 시간 단위라고 할 수 있다. 1비트는 1분 26.4초와 같고 하루를 24시간으로 나누는 대신 1000개 비트로 분할한 것이다. 중앙 유럽의 @500은 영국 GMT 기준 정오와 같다. GMT가 영국 그리니치를 표준시 시발점으로 한 것처럼 스와치 본사가 위치한 스위스 빌(Biel)을 인터넷 타임의 표준시점으로 설정했다. 그래서 인터넷 타임의 새로운 준거점은 빌 표준시간(Biel Mean Time) 또는 더 간단하게 BMT라고 하면 된다.

뉴욕에 있는 친구와 온라인 채팅을 하려는데 몇 시로 잡아야 할지, 그리고 이탈리아 베니스에 여행중인 가족과 전화로 연락할 시간을 언제로 잡아야할지, 이 모든 걱정은 인터넷 타임과 함께 말끔하게 접어둬도 된다. 니나는 남자친구와 인터넷 타임으로 약속시간을 정하고, 통화하고, 만나기 위해서 GMT 시간제와 인터넷 타임을 동시에 표기해 주는 액세서리가 필요했고 그래서 스와치의 인터넷 시계 2개를 구입해 남자친구와 하나씩 찼던 것이다.

⦿ 인터넷 타임이 처음 발표된 때는 1998년 10월 28일. 스위스 시계 브랜드의 대명사 스와치(Swatch AG) 사의 G. 닉 하이엑(G. Nick Hayek) 사장이 전세계 웹 사용자들을 위한 보편적인 시간제의 필요성을 내세운 세련된 마케팅 전략으로 인터넷 타임 혹은 ‘스와치 비트 (Swatch Beat: URL http://www.swatch.com)를 소개했다. 인터넷 타임은 하이엑 사장의 특출한 마케팅 수완 덕분에 단 한 푼의 광고비를 들이지 않고도 적잖은 배출 성곡을 달성했다. 때마침 한창 유행하던 컴퓨터 게임 ‘툼레이더(Tomb Raider)’의 비추얼 주인공 스타 라라 크로프트(Lara Croft)와 함께 버추얼 형상으로 인터넷에 등장하여 처음 스와치 비트를 소개한 이래 2년 동안 무려 1백만 개가 넘는 인터넷 타임 시계를 판매한 경이적인 기록을 올렸다고 한다.

그 이후로 세가(Sega)는 온라인 게이머와 채팅 사용자들을 겨냥, 드림캐스트(Dreamcast) 시스템과손잡고인터넷 시간을 사용하기 시작했다. 애플(Apple) 컴퓨터 웹사이트(http:www.apple.com/hotnews/features/swatch/)는 GMT와 인터넷 타임 환산 소프트웨어를 무료 다운로드로 제공하고 있다.

⦿ 하이엑 스와치 사장이 인터넷 타임 시계를 제품화하기 직전, 새로운 시간제 개념을 처음 제안했을 때 미국 MIT 대학 미디어 랩의 니콜라스 네그로폰테(Nicholas Negroponte) 교수는 “사이버 공간에는 계절과 밤낮이 없다.”며 매우 적극적인 지원을 배려했다. “지리적으로 자유롭고 전지구적이고 미래적이고 여러 사람을 위한 실시간 시간개념이 바로 인터넷 타임”이라는 점에서 네그로폰테가 시대를 이밀 읽을 줄 아는 하이엑 사장의 비전을 칭찬했다. 하지만 인터넷 타임이 표준 시간제로서 정식 인정을 받기 위해서는 프랑스의 국제 측량소 (BIPM – Bureau International des Poids et Mesures)의 인증을 얻는 것을 비롯해 수많은 국제 관련기관과 관계자들의 동의를 얻어야 하는 과정이 남겨져 있다.

통신과 교통수단의 발달로 지국는 날이 갈수록 좁아지고 있고, 그에 발맞추어 표준 시간제도 변화해야 한다는 언성이 곳곳에서 높아가고 있긴 한다. 그렇게 생각하면 시간이란 어떤 기준치와 단위체계를 사용하는가에 따라 얼마든지 다르게 분활될 수 있는 상대적인 개념임이 분명한다.

⦿ 비록 정확도가 떨어지는 것으로 악명높던 원시적인 해시계와 추시계도 그 시대 교통과 통신수단의 수준에 비하면 크게 불편하지 않을 정도로 순기능을 하지 않았던가. 사실 오늘날 널리 사용되고 있는 영국의 그리니치 표준시(GMT)는 본래 프랑스와 영국의 무역활동이 많아지면서 1884년 프랑스인들에 의해 제적된 시간 단위였다. 비록 1-2시간 차이지만 대륙의 프랑스와 섬나라 영국 사이에는 구제 시간차로 인해 해상무역 배달 시간 혼동이 잦았다. 두 국가간의 열띤 논쟁 끝에 영국의 그리니치를 표준시각 준거점으로 합의했고, 그것이 오늘날까지 전세계 시간단위 제체를 이끌고 있던 것이다.

철도선과 전보기술이 발명된 19세기 중엽까지도 공식 시차제도는 탄생하기 전이었고, 1883년에 가셔야 미국은 부랴부랴 그 큰 땅덩어리를 4개 시차지역으로 구분했다. 태엽식 시계보다 정확도가 높다는 전자시계가 발명된 것은 20세기에 들어서 였고 일일 24시간제는 바뀌지 않은채 계속 사용돼 왔다. 1972년 BIPM이 원자세계를 이용한 CUT(Coordinated Universal Time) 시간 관리제를 도입했지만 이는 지구의 지전체계를 무시한 원자시계의 회전체제에 의존한 것이어서 그 또한 자의적인 기준이라고 여겨지고 있다.

영국과 프랑스가 무역활동을 벌이던 19세기에 비하면 오늘날의 지구는 비할 수 없을만큼 작아졌다. 스피드와 전지구성이 강조되는 요즘과 같은 시대에 걸맞는 표준 시간제가 스와치 비트로 대체되어 일상화될 조짐은 아직 보이지 않는다. 기존 표준시간제는 고대 바빌로니아 시대에서 유래된 12분법에 의한 제계를 따르고 있는데 반해 인터넷 타임은 10분법을 활용하고 있다. 프랑스에서는 프랑스 혁명 직후 10분법에 의거한 시간제를 선포했지만 얼마 안가서 무효화된 비운의 역사를 갖고 있다. 현대와 같은 소비사회 속에서 인터넷 타임의 성공여부는 소비자들에게 달려 있다 해도 과언이 아니다.

남자친구와의 약속 시간 @770에 맞추기 위해 니나는 기사를 서둘러 정리한다. 공항으로 가는 길에서 니나는 지도를 대조해 가며 시차계산을 하지 않고도 서로가 공통으로 사용하는 시간이 있다는 데에 새삼 고마움을 느꼈다.

※ 이 글은 본래 문화정보지 SK Telecom 사외보 《열린 세계》2001년 3/4월호 60-63쪽에 실렸던 것을 다시 게재하는 것임을 밝혀둡니다.

 

Welcome to the Future!

Ars Electronica 2000: Next Sex

미래 바이오테크놀러지 세계 속의 성(sex)의 의미를 점치는 멀티미디어 전시회 – Ars Electronica 2000.

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Ars Electronica 2000 센터 전시장 전경과 로고. Ars Electronica 2000 로고. Ars Electronica FutureLab의 디자이너 아우구스트 블랙 (August Black)이 디자인 했다. Phot0: Martina Berger.

오스트리아 제3도시이자 대형 철강산업으로 유명한 공업도시 린츠 (Linz)에서 9월 2일부터 7일가지 아르스 일렉트로니카 2000 (€Ars Electronica 2000) 멀티미디어 전이 열린다. 인간 유전자 연구기술이 나날이 세련화돼 가고 있는 요즘, 인간의 몸에 대한 인식의 변화와 의미를 생각해 보게 된다.

생물학 테크놀러지가 고도로 발전된 사회 속의 인간의 성 (sex)과 번식의 개념을 어떻게 변화할 것인가? 인간의 성별의식 (gender)과 남녀 간의 권력관계는 어떻게 변화할 것인가? 유전자 기술은 인간사회에 어떤 선-악 중 어떤 영향을 끼칠 것인가? – 이러한 철학적인 주제를 골자로 기획된 이 전시는 그래서 “넥스트섹스 – 과잉 번식 (NextSex-Procreative Superfluousness)”라는 제목으로 기획됐다.

주목할 만한 행사 프로그램 미래 바이오테크놀러지를 소재로 한 미술전시회 9월 2-9일 부르크너하우스에서는 현대 바이오테크놀러지가 미래의 디자인과 미술에 끼칠 영향을 점쳐보는 각종 인스톨레이션 전시가 열린다. 그 가운데 미국출신 아티스트인 조 데이비스 (Joe Davis)와 케이티 이건 (Katie Egan)이 제시하는 오디오 마이크로스콥 (Audio Microscope) 프로젝트는 살아있는 생물체의 세포에서 나는 소리를 확대하여 들려주는 청각 경험을 제시한다.

오론 캐츠, 아오낫 주르 (호주), 가이 베나리 (이스라엘)은 현재 생물학계에서 연구 중인 첨단 세포조직 채취 기술을 표현기법으로 도입하여 제작한 작품들을 소개한다. 나타샤 메릿 (미국)은 “디지틀 다이어리 (Digital Diary)”라는 사진 작품을 통해서 컴퓨터와 인터넷으로 연결된 미래세대 인간이 경험하게 될 성과 에로티시즘을 예측해 본다.

한편 독일의 디터 후버스 (Dieter Hubers)는 컴퓨터로 생성된 클론 (Klones)이 미래 인류의 생식이 자연적 방식과 인공적 방식을 오가면서 다양한 모습으로 변화할 상상의 이미지들을 제시해 보인다. 미국출신 작가 카우실라 브룩의 “정원에 선 마담과 이브 (Madame and Eve in the Garden)”이라는 콜라쥬 사진작품은 미래 세계에서는 생식의 방법으로 이성간의 관계만이 아닌 동성간의 관계에서도 가능할 수 있다는 새로운 인간창조론을 주장한다.

이색 이벤트 – 정자 경주회 이번 행사에서 많은 관객들의 호기심을 모은 행사로는 Ars Electronica 2000 전시회장내 에서 열린 정자 경주대회 (Sperm Race). 이번 행사를 둘러보는 남성 관람객이라면 누구나 정자 경주회에 참여할 수 있다. 참가 희망남성들은 신체적 조건 (예를 들어 키, 몸무게, 눈색 등)에 따라 체급별로 구분한 후, 정자의 이동성, 정자수, pH도 등 각종 의학적 기준에 따라 자신의 정자의 강약를 다른 참가들과 견주어 보는 이색적인 이벤트다.

참가자들과 관객들은 대형 스크린을 통해서 정자 테스트 과정과 결과는 물론 다른 정자 주인들과의 이름없는 정자 레이스를 직접 확인해 볼 수 있다. 물론 참가자들의 이름은 프라이버시 존중을 위해 무명으로 부쳐지며, 이번 행사가 끝날 때까지 계속되어 일일 승자와 행사 전체의 승자를 가려낼 것이라고 한다.

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자료제공: Petit Format/Nestle/CONTRAST ae5: 출산계획에서 인공수정, 정자 은행 데이터 뱅크, 난자 기증에서 대리임산부 등 기존인공 생식 방법을 넘어 무성 생식, 클로닝, 인공 자궁을 이용한 첨단 의학기술의 가능성을 예측하는 멀티미디어 작품들이 포함돼 있다. Hank Morgan (Science Photo Library)/CONTRAST 디자인.

넥스트섹스 (NextSex)  현재와 미래의 첨단 의학 및 테크놀러지를 예술과 이론 분야로 도입하여 창조의 경계를 넓혀보자는 의미를 지닌 행사 주제다. 인간 게놈 프로젝트와 유전자 기술이 나날이 발전해 가는 현실에서 인간의 성과 생식이 지녔던 고유의 기능과 의미 변화를 각종 첨단 예술 매체로 표현한 작품들을 만날 수 있다.

만남의 공간 – 오픈X 일렉트로로비 브루크너하우스의 중앙신경부인 오픈 X-Electrolobby는 미래 인터넷으로 꽉짜인 디지틀 문화와 라이프스타일을 예견하는 공공장소를 연상시킨다. 한마디로 일렉트로로비는 음료수와 간단한 식사를 할 수 있는 간이레스토랑 공간의 푸드자키, 컴퓨터 게임과 게임 디자이너, 엔지니어, 과학자, 미래상품을 파는 시장과 상인들, X,Y,Z 세대 인간할 것 없이 미래 공상과학 영화에서나 볼 듯한 사회문화경제 공간이다.

일렉트로로비를 들러볼 또 한가지 이유로는 최근 컴퓨터 엔터테인먼트계의 현주소와 이 분야의 선두격 디자이너들의 최근 작품들을 한 눈에 훑어 볼 수 있다는 점이다. 특히 주목할 출품작들로는 앰비언트 IDM 테크노 및 돕피트계 인터넷 음악의 대가 Monotinik (영국), 첨단 온라인 저널리즘과 정보화를 추구하는 The Free Software Project (미국), 네트워크 테크놀러지와 성을 주제로 한 디자인 프로젝트 Pixelporno (미국/스위스), 비즈니스문화와 비자 문화의 관계를 재정의한 etoy (미국/EU), 신세대 데이터필터링 기술을 선도하는 Memepool (미국), 클럽 문화와 인터넷 문화를 연결하여 재조명하는 DJ, VD, FJ (음식 자키)의 공동체인 Boombox (스위스)가 있다.

또 생물학적 인간진화 시대를 예견하는 온라인 멀티유저 게임 Sissy Fight2000 (미국), 예술과학자들의 네트워크 공동체인 Leonardo (미국/프랑스), 인간게놈 정보와 냅스터 테크놀러지를 결합한 Distributed Annotation System (미국) 프로그램, 마이크로 DJ들이 미래 전자음악, 미디어 이론, 공상과학예술에 대해 강의하는 Giant Connection Machine (영국) 등 총 13편의 작품들이 포함되어 있다.

사이버아트 공모전 및 전시회 사이버아트 분야에서 잘 알려진 국제 예술 공모전인 Prix Ars Electronica 2000가 우수상 및 당선작 시상식을 9월 4일(월)에 ORF 스튜디오 라디오 방송국에서 개최했다. 컴퓨터는정보매체로써만이 아니라 예술 매체임을 대중에게 널리 홍보하기 위한 정책으로 오스트리아 예술인 및 과학자 포럼 모임이 매년 개최하는 행사다.

올해 골든 니카상(Goden Nica 2000) 수상자들로는 라파엘 로자노-헴머 (멕시코, 작품명-”Interactive Art”), 넬 스티븐슨(미국, “.net”), 야쿱 피스테키(프랑스, “Visual Effects Carsten”), 니콜라이 (독일, “Digital Musics”), 베레나 리들/미하엘라 헤르만 (오스트리아, “A-u19 cybergeneration-freestyle computing”)이며 수상작들은 웹사이트 http://prixars.orf.at에서 볼 수 있다.

한편 O.K. 현대미술센터와 Ars Electronica가 공동으로 기획한 “Cyberarts 2000″ 전이 9월 2-7일까지 O.K. 현대미술센터에서 전시중이며 특히 오스트리아 작가 수상작인 A-u19 cybergeneration-freestyle computing을 위한 특별 전시장이 마련돼 있다. Ars Electronica 2000는 웹사이트 www.aec.at/festival2000/와 www.aec.at/nextsex를 참고.

* 이 글은 『디자인 정글』 인쇄판 2000년 9월 특집에 실렸던 글임을 밝혀둡니다.

 

20세기 노동의 세계

CULTURE OF WORK

근현대 사회 속에서 노동의 의미와 이미지를 사진으로 재조명

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Alexandre Rodtchenko, 『톱니바퀴』, fabrica AMO, 1930년. Colleccio Maison de la Photographie de Moscou (c) Archives A. Rodtchenko et V. Stepanova.

인간은 하나님의 명을 거역하고 죄악의 과일을 맛보면서 평생 노동이라는 고역을 한평생 짊어지고 살아가게 되었다고 성경의 창세기는 이른다.

낙원에서 쫏겨난 아담과 이브의 후예들은 생존을 위해 필히 일을 해야 했고 인간의 역사가 발달을 거듭해 감에 따라 인간이 종사하는 일의 종류와 전문성도 복잡다양해져 왔다.

지난 2세기여간 서양 문화는 노동을 기초로 형성되었고 역으로 노동은 문화형성에 기여했다는 전제에서 출발하고 있는 ‘노동의 문화’ 전시가 바르셀로나 문화 센터 (Centre de Cultura Contemporania de Barcelona)에서 [2000년] 9월 17일까지 계속된다.

근현대 사회 속의 인간에게 노동이란 무슨 의미를 지니고 있으며 어떤 형태로 묘사되어 왔는가? 그리고 더 나아가 미래 사회에서 노동을 어떤 변화된 형태와 의미를 지니고 등장할 것인가? 전혀 가볍지 않은, 오히려 철할적이기까지 한 이슈를 내걸고 기획된 이번 전시의 출발점은 신화, 공간, 현재와 미래, 미래의 직업세계를 포함하여 총 5개 주제로 구성되어 있으며 그 출발점은 다름아닌 19세기말 산업혁명이다.

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Boris Ignatovitch, 『공장 노동자들의 식사시간』, 1920년. (c) Colleccio K. Ignatovitch.

각 주제별 갤러리의 입구에 마다 관람객들을 반기는 조각작품들은 조각가 펩 두란 (Pep Duran), 로케 (Roque), 수자나 솔라노 (Susana Solano), 호안 브로사 (Joan Brossa), 에두아르도 칠리다 (Eduardo Chillida) 등이 노동을 테마로 제작한 것들로써 관객들이 공장, 부두, 사무실 등과 같은 일터 분위기를 느끼면서 관객들이 전시에 자연스럽게 젓어들게끔 유도한다.

산업체제가 고안해 낸 노동의 질서 체계의 대표적인 노동공간은 공장과 사무실. ‘기억의 공간’이라는 타이틀의 갤러리는 그 두 공간의 여러 단면을 사진 이미지들로 숨막히리만치 쉴틈없이 제시한다. 공장은 노동자의 육체를 통제하고 규칙적 노동을 유지하는데 효과적인 노동공간 시설이었다. 파텔라니, 파이닝거, 첸텔레스, 호이서, 로드첸코, 살롬의 사진작품들과 대중선동용 영화와 몽타쥬 이미지에 나타난 공장은 편리한 노동공간임과 동시에 인간 노동력의 무자비한 착취의 산실에 다름아니었다.

공장은 그래서 노동조합 활동, 파업, 시위, 노동협상 등과 같은 새로운 사회관계와 현상의 잉태소가 되었다. 노동을 찾아나서 도시로 도시로 이주하는 노동자들의 이주상을 보여준다. 콜러 (Kollar), 페롤 (Ferrol), 미세락스 (Miserachs), 브론자르드 (Blonzard), 하멘 (Hammen), 리츠만 (Litzman), 쿠아드라다 (Cuadrada), 차이크넷 (Chaiknet), 미쇼 (Michaud)가 포착한 노동자의 이주상은 산업혁명 이후 급격히 재촉된 도시화 현상을 암시하고 있다.

시골에서 도시로, 소도시에서 대도시로, 남쪽에서 북쪽으로, 동쪽에서 서쪽으로. 참으로 노동에 의한 이주의 지리학과 역사는 한 세기를 거치면서 여러 방향과 장소로 번지고 발달했다. 노동을 찾아나서 낯선 곳으로 떠나가는 노동자들의 한결같은 동기는 노동이 부와 생활의 안정을 가져다 줄거라는 막연한 희망과 기대였으리라.

cultures-treball_cover한편 사무실은 프란츠 카프카의 소설 『성 (Das Schloss)』에서 묘사된 관료제를 낳은 노동공간으로 현대적 의미의 관리 및 서비스업무 이행처이다.  컴퓨터화, 온라인화로 대변되는 오늘날의 후기산업사회 속에서 사무실의 의미와 중요성은 그 어느때보다도 비중이 커져 버렸다.

노동착취와 노동통제라는 적대적 이해관계에서 도래하기 시작한 노동 제도와 노동자 보호 법안의 현실, 국가와 문화에 따른 노동자와 사용자 간의 사회적 권리와 이해관계를 포착한 소리아노 (Soriano), 몰레렛 (Moleres), 랭 (Lange), 로니스 (Ronis), 드와즈노 (Doisneau) 등의 사진작품들이 이어지면서, 노동사회와 공장체제가 낳은 유토피아와 디스토피아 논쟁으로 이끌어간다.

‘현재와 미래의 공간’으로 이름붙여진 갤러리에 들어서면 9개의 비디오 스크린-1개는 시계, 8개는 각 나라의 전형적인 노동자들의 일하는 모습을 보여주는 스크린-이 관객을 맞이한다. 그 한켠으로는 그래프와 통계자료를 제시하여 현대 경제의 세계화와 디지틀 기술로 인한 급격한 노동시장 변화상을 강조하는 설치물을 훑어보면서 관객을 한 숨을 돌릴 여유를 찾을 것이다.

미래의 노동시장과 노동체제는 어떻게 변화할 것인가? 현재를 근거로 미래를 예측한다고는 하지만 간단한 결론을 내리기에 현재는 미지의 요소들과 상충하는 아이디어들이 너무 많다. 그러나 가능한한 적은 양의 노동과 최대한의 여가를 즐기고 싶어하는 인간의 원초적인 욕망은 변치 않은 것이다. 여기에 동조라도 하듯이 이 전시는 휴식과 여가를 주제로한 페르루소프 (Petroussov), 이그나토비치 (Ignatovich), 볼프 (Wolff), 할렌스레벤 (Hallensleben)의 사진들로 마감하는 것으로 끝을 맺는다.

전시명: 노동의 문화(Cultures of Work) 전 | 전시장소: 바르셀로나 현대 문화 센터  | 전시기간: 2000년 5월 24일-9월17일까지)

홍콩 Hong Kong 香港 ❀

Essay

Hong Kong – 미로 속 숨은 그림 찾기

낯선 이방인에게 홍콩은 알 수 없는 동양적 생동력과 서구적 라이프스타일이 공존하는 여지없이 매력적인 도시로 다가온다. 홍콩 중국인들은 그래서 중국식 이름 말고도 영문 이름을 다 하나씩 갖고 있으며, 이른바 „장삿군“ 영어 정도는 아주 나이든 노인이 아닌 한 다들 할 줄도 안다. 유교의 노동윤리와 과거 대영제국의 식민주의적 유산이 교미하여 잉태한 홍콩은 그래서 세계의 그 어느 다른 대도시들이 대적할 수 없는 최고의 효율성와 실용주의적 사고방식이 도시 곳곳을 메우고 있는 초특급 메트로폴리스.

1999년 초현대식 첵랍콕 국제공항이 새로 문을 열면서 이 공항이 기하학적 수량으로 토해내는 항공승객들과 화물의 유통 상황이 전세계 텔레비젼 방송을 타고 보도됐던 것도 이 곳이 홍콩이었다는 점 때문이었다. 독일의 사회학자 막스 베버는 『기독교 윤리와 자본주의』라는 기념비적 저술에 이어 그의 말년 연구에서 자본주의와 동양적 유교주의 또한 찰떡궁합임을 지적하고 그 원인을 탐구하지 않았던가.

패트릭 야우(Patric Yau) 감독의 홍콩 느와르 영화 『Odd One Dies』 속에서 청부살인을 맡은 주인공들은 미로처럼 뒤얽힌 홍콩 시내 뒤골목 사이를 정처없이 쫏기며 달리고, 『수지웡의 세계 (The World of Suzie Wong)』에서 착한 심성의 소유자 수지웡이 유흥가에서 매춘부로 일하다가 영국인 작가와 금지된 사랑에 빠지고, 『첨밀밀(甜蜜蜜, Almost a Love Story)』에서 중국에서 피난 온 젊고 가난한 총각이 고독한 깍쟁이 홍콩 소녀와 사랑에 빠져 갈등하고,  『중경삼림 (重慶森林, Chungking Express)』 속의 젊은이들이 서민촌 거리와 작은 아파트 공간을 오가며  홍콩이 아닌 꿈의 땅 „캘리포니아“와 새로운 인생을 꿈꾸는 곳… 왕가위의 영화 『아비정전(阿飛正傳, Days of Being Wild)』은 어쩌면 홍콩에서 살아가는 이 여러 뒤틀린 인간상을 주인공 (장국영)의 비극인 주변 개인사와 짧은 인생여정 속에 구겨넣어 표현했는지도 모른다.

홍콩 도시 지도는 영국제국의 정치적 이해와 홍콩의 지역 특권층의 관심이 두루 잘 보여준다. 서양식 석조건축물들이 제국주의 영국 정부의 정치적 위엄을 표현하려는 듯 신고전주의적 양식으로 오늘날까지 상징적인 기념물로 남아있는 가운데, 센트럴 구역 (Central District) 퀸즈웨이 대도로를 중심으로 홍콩의 행정과 경제를 움직인 무역 센터, 은행, 법원, 정부 관청, 해운 운반 회사들이 줄지어 늘어서 있다.

한두 골목만 벗어나면 실체를 드러내기 시작하는 서민 상가 거리. 저층 서민 주거 겸 상가 건물, 호객군과 고객들이 자아내는 시끌벅적한 소음에 채소과일과 음식냄새로 진동하는 시장과 상점들이 적색을 주축으로 한 원색위주의 간판들과 함께 변화무쌍하면서도 긴밀히 밀집된 채 얽히고 설킨 홍콩 초기 자본주의 시장 논리를 여지없이 보여주고 있는 곳.

유난히 습기가 많고 소나기가 잦은 여름철 홍콩의 월스트리트 센트럴 구역에서는 비에 젓을 염려가 없다. 90년대 초 영국의 노먼 포스터 경(卿)이 설계하여 포스트모더니즘 건축의 대표작으로 평가되던 홍콩샹하이은행 (HSBC) 본부 건물을 둘러싸고 있는 현대식 사무실 빌딩들은 지붕이 있는 건물간 통로나 육교식 다리로 서로서로 연결되어 있는 때문이다. 한 번 발을 들여놓았다가는 미노타우르의 미궁에 빠져 헤메는 테세우스 신세가 되기 십상인 서민 상업 거리를 메우고 있는 콘크리트 건물들에 비하면 도심 건물들 사이의 방향 지시 화살표는 그 얼마나 정확하고 명료한가.

신경써 가꾼 대형 공원이나 광장도, 기억에 남길 만한 종교적 예배당이나 문화 건물을 찾아보기 어려운 홍콩. 이곳에서는 상업적 요충지가 아닌 한 돈의 원리에 따라 언제든이 있던 건물이나 랜드마크는 허물어지고 새로운 건물이 들어선다. 새로운 모양의 새로운 건물들이 눈부시게 빨리 들어서는 이 도시의 대기는 그래서 항상 건설현장의 소음과 건설현장을 둘러싼 안전용 천막 속에서 비져 나오는 진분과 먼지로 자욱하다.

행복루(Happiness Pavillon). Photo by Jina Park.

매주 일요일 도시 중심부 빈 공간에서 길거리 피크닉을 즐기는 떼거지 거리 인구는 홍콩인들이 아닌 필리핀 노동자들. 최저임금을 받고 홍콩의 여유있는 가정에서 하녀로 일하는 필리핀 여성들이 유일하게 일에서 벗어나 동료들과 수다와 음식으로 한시름 풀 적에, 일요일 마저도 일로 쫏기는 홍콩인들은 외면 반 불쾌감 반 섞인 얼굴을 한 채 각자의 일터로 가정으로 발걸음을 재촉한다.

『수지웡의 세계』에서 주인공 수지웡이 매일밤 출근하던 완차이의 유흥거리. 다른 거리와 별 다를 것 없어 보이는 상가 밀집걸리이지만, 어둑어둑한 시간이 되기 시작하면 이 거리는 „잠시 쉬었다 가는 방“과 매춘부를 제공하는 모텔과 바의 네온사인이 하나둘 그 불을 켜기 시작한다. 번쩍이고 깜빡거리는 흥분적인 라스 베가스식 네온사인과는 달리 정지 네온만이 법적으로 허가된 이 거리의 밤거리 네온사인들은 그래서 마치 깜빡이지 않는 멍한 눈동자를 보는 듯 하기까지 하다.

홍콩인들은 오늘도 노동으로 바쁜 하루 일과를 마치고 거리로 나가 쇼핑을 하거나 자정이 될 때까지 조명 환한 음식점에서 밤참을 먹고 바에서 맥주를 마시며 촘촘한 거리와 그 속을 헤엄쳐야 하는 그들의 힘겨운 하루를 위안한다. 중국 본토의 정치적 억압을 피해 순수 자유시장논리가 지배하는 홍콩을 찾아 내려 온 피난민들이 만들고 지탱해 가는 홍콩. 그 많은 시민들의 머리수와 숨가쁜 속도로 펼쳐지는 도회지 문화가 『Odd One Dies』의 이름도 대화도 없는 주인공들이 미로 속을 쫏고 쫏기는 장면이 영화의 한 장면만이 아니었음을 지시해 주는 듯하다.

* 이 글은 본래 『열린세상 SK Telecom 사보 2002년 호에 실렸던 것입니다.

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Interview with Jean-François Porchez

JEAN-FRANÇOIS PORCHEZ INTERVIEW IN MAGAZINE JUNGLE

JUNGLE: Which teachers, artists, or movements helped  form or change your perspectives about typography and typographic design?

JEAN-FRANÇOIS PORCHEZ: I discovered typeface design through Calligraphy during my first year of graphic courses with my teacher of calligraphy Ronan Le Henaff, who himself at this time was learning type design at Atelier national de Création Typographique (National Workshop for Type Design, abbr. ANCT). For the next two years, I continued to explore type design with other students from ANCT (who were also teachers in my school!).

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Jean-François Porchez won the First Prize at Morisara International Typography Award with typeface Angie in 1990.

During the last year at ANCT, I decided to start creating a set of complete typeface to understand all aspect of the design: now FF Angie. During theses years, I was commissioned by several packaging and corporate identity agencies to do some lettering and logotype work. I also discovered Bernard Arin, who was leading and teaching at the Scriptorium de Toulouse from 1968. He opened my mind about type design, that it has to be rooted in scriptures and calligraphy studies. Calligraphy became my initial reference when I started first designing typefaces.

But quickly, I understood that books can provide much more information and resources for “self-teaching” than actual teachers. Books were instruments to find my own personal way. I discovered that the books of typographic history were mainly written in English, so I started to learn English by reading books on typefaces! In those years, there was no real equivalent in French. The situation has changed now.

My references are mainly from books. As I remember, Twentieth Century Type Designers by Sebastian Carter, Anatomy of Typeface by Alexander Lanson, Hermann Zapf and His Design Philosophy by Zapf himself, and Letters of Credit by Walter Tracy gave all my first understanding of my future job. By the time when I have been accepted to ANCT (which changed its direction the same year), I considered myself that I already knew about type design. My winning of the first prize for the typeface proposed to Morisawa Awards before ANCT proved that. This special one year at this school was only to reaffirm my determination: I’m going to be an type designer!

fondlerieJUNGLE: As a French designer, how much do you value and treasure the history and tradition of French typography? And how are your ideas reflected in your design? What, in your opinion, is the most essential element in typographic design?

JFP: The Rencontres internationales de Lure (French equivalent of ATypI created in the fifties by Maximilien Vox, creator of Vox-ATypI typeface classification) is the main link to French type tradition. People like Gérard Blanchard (died last year) showed me “my” French roots. We discussed many times about type history and contemporary type design. In France, there is a big generational gap between young and old type designers. There is nobody from the same generation of people like Erik Spiekermann or Sumner Stone. But the Rencontres internationales de lure helped me to meet and discuss with people like Ladislas Mandel and René Ponot, who by their knowledge opened my mind to French tradition and viewpoints that I understand very well, because I compared their vision to the Anglo-Saxon typographic philosophy.

Each country has its own culture, regarding typefaces. I strongly think that the typeforms can’t be the same in all countries, first because our languages are structurally different and a type designer “dreams” his new typefaces in his own language!  Natural rhythm in German texts is really more contrasted than Latin or French. For example, German designers like Zapf or Spiekermann naturally designed more structured, straight, square and low-width contrasted forms of letters. In reverse, I design a text typeface more contrasted in forms widths to give more life to my texts to balance the low contrasted French text language.

JUNGLE: Have your perspectives about typography changed during your professional career? For instance, your perspectives as a student, as a career-launching young designer, and as an established designer as now? If so, how?

JFP: I don’t think so. It’s a too long a process to design fonts.

JUNGLE: How many new typefaces are turned out (or released) at which frequency? And tell us about your workshop Typofonderie?

LeMondeLivreClassicJFP: I don’t know! I currently work on two families for clients and two for my own. The first was the extension of the Parisine that I design in 1995/96 for the Paris Métro signages to optimize legibility and economy of space, in bold and bold italic at this time. I was asked to create an 12 series families (6 romans and 6 italics). I will probably finish it next month. 
The second was a family more distinctive in term of style, designed for Costa Croicières, a large Italian company specializing in boat trips and selling holidays mainly via catalogues printed in many different languages. The new family fonts are more distinctive and unique compared to their concurrents. It’s a 4-series family from Light to Bold.

I am also trying to complete a new part of Le Monde family called Le Monde Livre Classic, which features alternative forms for many letters of the original Le Monde Livre. This new family is designed to give more historical roots to composed text, as I will provide many ligatures, alternates and ornaments. The Italic is declined in two variations from Standard Italic (but more flowery 
than the LM Livre original) to Swash version. Lastly, in parallel to Parisine family, I am developing a Parisine Plus which features more original forms and alternates in the same way as Le Monde Livre Classic. Also very different from Parisine is an San-serif typeface family.

JUNGLE: When you work with clients – as they usually look for a tailored and exclusive appearance in the typefaces, how do you approach and convince them? Could you give us an example from your former or present clients.

JFP: Because I have been teaching since a long time, I understand very well that it’s important to explain many aspect of work to future clients. For example, I contacted Le Monde newspaper to propose an exclusive typeface that they never asked. I voluntarily offered my presentation of my new typefaces. After only few weeks of discussions, they decide to buy it! Because they understood how a carefully adapted typeface can optimize legibility and provide them with a strong typographical identity. The newspaper increased in sales after that, but not only because of the new typeface but also the new layout of the newspaper. I was very proud of that, as Le Monde is actually the only French newspaper that uses a custom typeface family in France.

NewFonts1999JUNGLE: You obviously contribute actively to teaching as well as publications both in journals and books in the field of typographic design. What are the topics of your lectures and courses, and what are your aims in teaching?

JFP: I always think that parallel typographical activities gives good opportunities to better understand my work. I contribute to associations like ATypI, for an improvement of typography in general. Last year I published Lettres Franacises, a specimen of all French contemporary digital typefaces to promote the French typography throughout the world. This book, published in French/English, includes some essays by Gérard Unger (outside view), Gérard Blanchard (inside view) and several texts on French typographical schools, list of most typefaces created from the beginning of this century, etc..

I wrote from a couple of years many articles on contemporary international type designers such as Matthew Carter, David Berlow’ Font Bureau, Gérard Unger, LettError, Carol Twombly, etc for French graphic design magazine Étapes and several articles, essays for ATypI Type Journal and related publications. I also organized type events in France like the last ATypI conference MultiTypo 98, where 500 people came from all over the world to attend more than 28 lectures, exhibits, group discussions, visits, and etc. Yes, I taught typography from my first year of activity in several Parisian schools, now I keep only an high level Type design course at École Nationale des Arts Décoratifs in Paris.

JUNGLE: What is your latest interest or fascination in terms of your source of inspiration for the new typeface design?

JFP: I learned to design typefaces on paper, but quickly, like many graphic designers, I moved to computer design. Now, I design my typefaces directly on screen from scratch with Burmerster curves. But when I need to more wrote forms, I scan some roughs or calligraphies to provide me with better sources. Sometimes, it is quicker to draw letters in small sizes (less than 2 centimeters high caps) on papers than directly on the screen. I don’t what to be software-dependent, when software can offer what I ask. I change it for another or work on paper!

CustomFontsI started in the early nineties with URW Ikarus specialized software for digitization of paper forms. After that I worked on Macromedia Fontographer, sometimes with Illustrator. Now it’s a mix of Fontographer, Robofog and FontLab and some small Apple and Microsoft softwares for very specialized fine-tuning. I like the philosophy of Robofog more and more, because this software is created by LettError and other Dutch typography designers for type designers! The concept is that you use script written in Python language to create and produce your fonts, so the software has no limits anymore. All the users are at all times in interaction with the developers by mailing lists. When we ask for a new function that we can’t do by our own scripts, they update Robofog very easily and quickly for us.

The computer tools have no direct influence on my forms; my influences come from my readings, most of the time historical. Latin type forms have already 2,000 years of history, so when you know past very well, you know what you can do or not when you design new fonts. I adapt my forms to current technology rather than the the other way around!

JUNGLE: Finally, we come to the last question to wrap up. What is your view about non-Roman alphabetical fonts? Are there any particular foreign letter forms other than Roman alphabets which interests you?

JFP: Cultural aspect of writing and typefaces are fundamental, so without a good knowledge of a particular language, in written  form and the culture of the people using them, you cannot design good typeface. The transposition of experience in Latin forms can help only for technical aspect of non-Latin forms, never for the forms themselves, or the finished typeface looks strange to a potential user. The history shows too many cases of such bad examples. So, I have only the ambitions to continue some typefaces extensions to Cyrillic and Grècs because Latin have common Mediterranean ground. I work currently on Le
Monde Cyrillic. My Grand Mother was Russian origin!

* This interview originally appeared in Magazine Jungle in Korean posted September 16th, 1999. See also article here.

 

검증된 디자인 실력은 잘 훈련된 영업사원이다.

WANDERS WONDERS – Qualified Design is It’s Own Well-Trained Salesman.

Egg vases This is a collection of three different playful porcelain vases. Stuffing latex rubber condoms with hard-boiled eggs makes the shape of the vases. This vase is developed in a project for Droog Design and Rosenthal. Material: porcelain Dimensions: Egg vase small: 10 x 9 cm (h x w)  Egg vase medium: 14,5 x 9 cm (h x ??)  Egg vase large: 14,5 x 12,5 cm (h x ??)  Design: Marcel Wanders, 1997 Photographer: Maarten van Houten  Produced and distributed by Moooi

Egg vases
This is a collection of three different playful porcelain vases.
Stuffing latex rubber condoms with hard-boiled eggs makes the shape of the vases. This vase is developed in a project for Droog Design and Rosenthal.
Material: porcelain
Dimensions:
Egg vase small: 10 x 9 cm / Egg vase medium: 14,5 x 9 cm / Egg vase large: 14,5 x 12,5 cm
Design: Marcel Wanders, 1997
Photographer: Maarten van Houten
Produced and distributed by Moooi.

완더스원더스 – 네덜란드의 수도 암스텔담 시대 한가운데에 위치한 제품 디자인 전문회사 완더스원더스. 2명이라는 소수의 일원으로 세계 유명 클라이언트와 크고 작은 디자인 개발 프로젝트를 해오고 있는 이 회사의 성공비결은 ‘최고 품질의 디자인’이라고 자랑한다. 작업공간과 사업경영을 기능적으로 절제하고 있다는 말에서 네덜란드 전통의 실용주의와 일에 대한 완벽주의가 느껴진다.

Located at the heart of the Netherlands’s capital city Amsterdam, Wanderswonders Design is boasting it’s state-of-the-art designs it can offer. Wanderswonders has been practicing its expertise in furniture, interior, and product designs since the firm’s CEO Marcel Wanders and his three other partners launched off this dynamic agency in 1996.

Today, this four-member team bound by tight cooperation and creativity has been gaining its footing through providing high-quality design services for famous international brand names such as Bosch, Swatch, Habitat, and a number of venerable Italian furniture producers.

The secret to the firm’s continuous growth and success is nothing more than creating and providing “Good Design”, says Marcel. From maintenance of office space to financial and everyday management affairs, Wanderswonders is firmly ground on its management philosophy of “keeping things simple and functional,” *Source: Monthly DESIGN magazine, September 1999 issue.

인터뷰‐글 | 박진아

창업동기는 무엇이었나?
마르셀 완다스(Marcel Wanders)는 1990년부터 1992년까지 전형적인 사이언스 테크놀러지 이미지를 추구하는 회사인 랜드마크에서 디자이너로 일했다. 이후 1992년, 로테르담에서 3명의 파트너와 함게 왁스(Waccs)라는 디자인 회사를 창업했다. 이 두 회사의 분위기는 다소 냉소적이어서 창조적인 아이디어를 생산해  내는데 문제가 있었다. 결국 1996년, 긍적적인 작업 태도와 분위기, 일에 대한 책임감을 중시하는 분위기를 만들고 싶어 완더스원더스를 창업했다.

사무실 공간에 대한 결정은 어떻게?
처음 입주한 사무실에서 현재의 공간으로 이전했다. 지금의 사무실은 밝고 넓어서 좋고 암스텔담의 중심부에 위치해 있기 때문에 작업 프로세스의 동선을 줄일 수 있어서 좋다. 또한 출퇴근이 편리한 것도 장점 가운데 하나다.

사무실의 인테리어 디자인은?
장식을 최대한 사양하고 단순하고 기능적으로 사무실을 디자인했다. 또한 사무실 내부에 작은 정원을 꾸며놓아 일에 지친 직원들의 휴식처로 이용하고 있다. 이와 같은 작업 환경은 유명 클라이언트를 주로 상대해야 하는 점에서 상당히 긍정적으로 작용한다.

Marcel Wanders, Knotted Chair, lounge chair, 1996 Droog / Cappellini / Personal Editions, knotted carbon and aramide fiber cord, secured with epoxy resin, sand blasted. The Stedelijk Museum holds prototype no. 5 in the collection.

Marcel Wanders, Knotted Chair, lounge chair, 1996 Droog / Cappellini / Personal Editions, knotted carbon and aramide fiber cord, secured with epoxy resin, sand blasted. The Stedelijk Museum holds prototype no. 5 in the collection.

창업자금은 어떻게 마련했는가?
창업자금은 그리 많이 들지 않았다. 사무실용 컴퓨터 구입비용과 클라이언트 섭외 비용으로 대부분 지출됐고 이후 사무실 운영비용은 디자인을 수주하면서 해결했다.

당신이 수행했던 첫 프로젝트는?
다행히 클라이언트나 프로젝트를 구하는 일로 고생하지 않았다. 각종 디자인 공모전에서 여번 입상했고 네덜란드의 대표적인 디자인 전문지인 『아이템스(Items)』에 커버스토리로 소개되기도 하는 등 대학을 졸업하기 전부터 이름이 알려져 왔던 덕분이었다. 이후 완더스원더스의 이름으로 가구, 인테리어, 제품 디자인 등 규모가 큰 프로젝트부터 셈세한 것까지 다양하게 진행해 왔다.

납세업무는 어떻게 처리하는가?
일부는 세무전문가에게 맡기고 일부는 직접 처리한다. 세금은 부과되는대로 철저하게 납부한다. 네덜란드는 세금이 무척 높은 편으로 납세관련 제도나 법안이 매우 철저한 반면 사회보장 제도가 잘 되어 있기로 유명하다.

프리랜서 고용과 관리는 어떻게 하는가?
고정적으로 협력하는 인력을 확보해 놓고 있다. 한 번에 20-30가지의 프로젝트를 진행하기 위해서는 완더스원더스와 컨셉트가 맞는 실력있는 프리랜스가 필요하다. 많은 프리랜서들이 자신들의 포트폴리오를 들고 오기도 한다. 이렇게 모아 둔 인력은 필요에 따라 적재 적소에 투입한다.

작업에 임할 때 목표 설정과 달성은 어떻게 하는가?
문제에 봉착했을 때 손쉽게 해결하려고 하는 태도야말로 디자이너들이 가장 경계해야 할 점이다. 디자인 제품은 보기에 좋아야 하는 것뿐만 아니라 의도한대로 제대로 작동되는 것이어야 한다. 아무리 완벽하게 고안되고 심사숙고한 제품이라고 할지라도 어느 정도의 문제점을 지니고 있을 수 있다. 완더스원더스는 그런 위험을 완전히 일소하는, 완벽한 디자인을 진행하는 것을 작업목표로 하고 있다. ■

* 이 글은 본래 월간『 디자인』1999년 9월호 특집 “또 하나의 취업 – 창업” 138-139쪽에 실렸던 인터뷰 기사를 다시 게재하는 것임을 밝혀둡니다.

 

치즈와의 사랑에 푹 빠져 사는 프랑스인들

FRANCE’S LOVE AFFAIR WITH CHEESE

Guillaume-Romain Fouace 《Still Life with Cheese》Oil on canvas.

19세기 프랑스 화가 기용-로맹 푸아스가 그린 《치즈가 있는 정물》. Guillaume-Romain Fouace 《Still Life with Cheese》 Oil on canvas.

„프랑스에는 치즈가 몇가지나 있을까?“ 프랑스인들과 식사를 마치고 난 끝에 이런 질문을 던져보시라. 그러면 예외없이 같은 식사 자리에 앉아 있는 손님들 수 만큼이나 다양한 대답을 듣게 될 것이다. 프랑스와 치즈라는 주제는 한때 前 프랑스 샤를르 드 골 대통령이 직접 팔을 걷어붙이며 논쟁을 벌였던 국가적인 중대 논쟁거리일 정도로 진지한 문제였다. „365가지 치즈를 만들어 내는 나라를 통치하기란 불가능한 일입니다.“ Continue reading